雄風逸韻 湘劇傳承——專家熱議曹汝龍舞臺生涯60年

2019-07-30來源: 市文聯
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2019年4月11日,“雄風逸韻 湘劇傳承——曹汝龍從藝60周年研討會”在北京舉行,這是中國戲劇家協會第一次為地方戲藝術家舉辦研討會。《中國戲劇》2019年第7期用10個版面專版刊載了研討會專家評論文章和曹汝龍本人的專題文章。

2019年7期

 

 

【編者按】2019年4月11日上午,“雄風逸韻 湘劇傳承——曹汝龍從藝60周年研討會”在北京舉行。研討會由中國戲劇家協會、中共長沙市委宣傳部、長沙市文化旅游廣電局、長沙市文聯共同舉辦,《中國戲劇》編輯部承辦。

曹汝龍是國家級非物質文化遺產湘劇代表性傳承人,是“全國德藝雙馨藝術家”稱號的獲得者,作品曾獲中國戲劇“梅花獎”“文華新劇目獎”等。2004年,由其主演的現代花鼓戲《秋天的花鼓》進入全國30臺精品劇目,實現了湖南省戲劇史上零的突破。他是帶動湘劇事業的保護和傳承的領軍人物。

60年來,曹汝龍在總結前代藝人表演技巧的同時,創造性地傳承了湘劇表演藝術,形成了頗具特色、獨具一格的表演風格。他的唱腔嘹亮優美、韻味醇厚;表演生動細膩、惟妙惟肖。他戲路寬廣、不拘一格,先后擔綱演出了50多個劇目。在代表作品《布衣毛潤之》《鑄劍悲歌》《古畫雄魂》《田老大》等作品中,成功塑造了毛潤之、諸健、水天熊、田漢等神形兼備、性格迥異的舞臺藝術形象,給觀眾留下了難以忘懷的印象。

60年的舞臺堅守,曹汝龍為湘劇藝術的傳承與發展做出了突出貢獻,總結、探討其藝術成就及思想,對新時期湘劇藝術的傳承與發展具有重要的意義。

本刊特選登部分與會專家的發言,以饗讀者。

 

 

手段越豐富 人物越豐滿

 薛若琳(中國藝術研究院原副院長、戲劇評論家)

 

曹汝龍同志是我多年的老朋友,他作為優秀的湘劇表演藝術家,有兩大藝術特色。第一,他能跨界表演,他本來是湘劇演員,但他能唱花鼓。雖然湘劇和花鼓都是湖南的劇種,但兩者的發聲和音韻是不同的,湘劇的主調是高腔,高腔是曲牌體,而花鼓戲是板腔體,兩者的音樂結構也不相同,音聲和氣口也很不相同。在花鼓戲《秋天的花鼓》中,曹汝龍飾演劇院院長張四維,面對花鼓戲不景氣,演出市場萎縮,劇團人心渙散,走的走,改行的改行,演出觀眾稀稀疏疏,收入減少,工資發不出,劇團的名角、臺柱子紅冬梅利用售票處開了一家“紅梅米粉店”,可見劇團生計艱難。《秋天的花鼓》是一出以劇團反映劇團,以花鼓戲演員反映花鼓戲演員,以花鼓戲藝術塑造花鼓戲藝術的思想深刻的好戲。全劇充滿著悲情色彩,卻以喜劇手法呈現,堪稱一大特色。曹汝龍把劇院院長張四維的內心苦痛,卻又以樂觀的復雜心理,表演得很清晰、很深刻。曹汝龍曾演出湘劇《布衣毛潤之》中青年毛主席,湘劇韻味非常濃郁,而在《秋天的花鼓》中,他表演的基層劇院領導,花鼓戲的韻味也很濃郁。曹汝龍既演湘劇,又演花鼓的跨界表演,說明一位優秀的表演藝術家不但要有藝術功力,而且還要有藝術功底。

汝龍能跨界表演,又能借行表演。他是生角演員,但是還能演丑行,他在湘劇《古畫雄魂》中,飾演了“裱畫圣手”水天熊。水天熊雖然被譽為“圣手”,但他的底色是個市井人物,是個裱糊匠。當水天熊得意的時候,就把小茶壺從左手扔出來,又由右手接住,并且還脫下鞋子耍起來,可見他的市井習氣很重。水天熊與“鑒賞圣手”關隘雄是一對冤家對頭,在危急時刻,他們以民族大義為重,捐棄前嫌,水天熊通過技巧,在裱糊中造假;關隘雄通過鑒定,承認古畫是真品,于是二人攜起手來,給日本人拿走的是幅贗品,把真正的國寶保護下來,表現了他們的愛國情懷。汝龍由于借行表演,他把生角和丑角行當融為一體,與關隘雄的純生行表演做了藝術區隔。汝龍的表演越是油嘴滑舌,越是卑微,日本人就越是相信穩重的關隘雄的鑒賞水平,二人終于完成了蒙騙日本侵略者的目的。

在湘劇《蘇秀才》(原名《萬年牌》)中,汝龍飾演蘇秀才,他是個鄉村的教書先生,穿著一件長衫,為人正直而膽小怕事,當地蘇維埃政府成立,要掛一塊牌子,只有蘇秀才能識字寫字,他的朋友、東鄉農會主席王剛要他寫牌,蘇秀才猶猶豫豫,而其妻秀姑性格直爽,革命覺悟高,也讓他寫牌,他在內外攻勢下,只有寫牌。汝龍飾演的蘇秀才把他身上作為教書先生的傳統文化的正義和生性膽子小很好地融合起來,處處表現滑稽。在湘劇《酒村長》中,選村長在兩位候選人的抉擇中,有現任村長江皋和好喝酒的王三九,從票箱統計來看,二人得票數一樣,只差王三九一票,三九把票投給自己,于是他當選為村長。汝龍飾演的王三九,醉醺醺被找來,醉醺醺地投票,一系列滑稽動作,他雖然有三分醉態,但心里清楚;他雖然愛喝點小酒,但心里裝著鄉親。

汝龍跨界演出的《秋天的花鼓》,借行演出的《蘇秀才》和《酒村長》,都是小人物,既表現了他們的人生況味,又表現了他們的正直善良。演員表演的手段越多,他的藝術領域越寬廣,塑造人物的功力就越豐富、越深刻。汝龍今年70歲了,他的表演藝術經驗值得很好地總結,他的藝術生涯不僅是湘劇的財富,也是中國戲曲的財富,要很好地學習和繼承,培養出更多的下一代的藝術大家曹汝龍。

 

湘劇《酒村長》飾王三九

 

 

曹汝龍表演中體現的美學精神

安葵(中國藝術研究院研究員)

 

湘劇是在全國有影響的文化底蘊深厚的大劇種,曹汝龍作為國家級非遺傳承人,幾十年為湘劇的發展事業做出了杰出貢獻,今天還在培養新人方面繼續發揮作用,堪稱德藝雙馨的表演藝術家。曹汝龍一個突出的特點是對中國戲曲美學有精深的體會,在他的演出中體現了鮮明的戲曲美學精神。

首先,曹汝龍的表演做到了內外結合,體驗和表現的緊密結合。中國的畫論講“外師造化,中得心源”,汝龍對社會生活有豐富的體驗,對大自然(造化)的奧妙有很深的領悟,這些都融于他的表演中。曹汝龍演了很多正面人物,包括田漢、毛潤之等,跟他個人感情聯系是非常緊密的。

其次,曹汝龍的表演做到了雅俗共賞。汝龍是湘劇演員,湘劇唱得韻味醇厚,唱花鼓戲也唱得那么好,《秋天的花鼓》《萬年牌》,都很精彩。花鼓戲很年輕,是通俗性強的劇種;湘劇很古老,屬于古雅的劇種。但是一個古老的劇種和年輕的劇種演員可以同時演,都演出了劇種的特點。我想起了蘇州的王芳,她是昆曲的優秀演員,但她也唱蘇劇,昆曲是具有文人特點的古老劇種,蘇劇是民間灘簧的劇種,這兩個劇種表面上看好像相差很大,但是同一個演員可以都唱得很好,并且各有劇種特點,這個深層的原因是什么呢?我直觀的感覺是他對地域文化有很深入的體會,有很深入的修養,湘劇、花鼓戲都是湖南地方劇種,都體現了湖湘文化,在這種地域文化中,文人的高雅、民間的質樸,是很自然地統一在一起的。汝龍說,他認真向花鼓戲學習,以豐富湘劇。汝龍對這種地域的文化的領悟是深入到內心的,這種地域文化的修養使他在表演中間能夠做到內外結合,也能很自然地達到雅俗共賞的效果。

再次,曹汝龍在表演中真正做到了形神兼備。他演人物以傳神為主,他自己講他演毛潤之的時候覺得自己的外表與毛潤之不是非常貼近,有六分像還是四分像,但是我們看到舞臺上的形象,很像青年毛潤之那種意氣風發、那種情感非常豐富,人格非常偉大,這么一個未成為領袖之前的青年才俊的形象。這就是“傳神”。特別是他演的田漢,田漢晚年我見過但是沒有深入地了解,他演的這個田老大,感覺就是真實的田老大。曹汝龍塑造的田漢,湖南漢子這種倔強的脾氣,對藝人那種深厚的感情,對湘劇那種深厚的感情,那種敢于擔當的精神氣質很充分地演出來了。希望這個戲有機會能再多演,田漢這個人物形象很值得在舞臺上長期流傳。

最后,他塑造了悲喜兼具的、很獨特的藝術形象,如《萬年牌》中的蘇秀才、《古畫雄魂》中的水天熊等,體現了戲曲悲喜相乘的美學特點。廣東粵劇有丑生這一行當,別的劇種中間好像很少有丑生這個行當。水天熊、蘇秀才都是生角應工,但都具有丑角的特點。看曹汝龍演的蘇秀才、水天熊這些人物,使我們明白,這種悲喜相乘的藝術效果,首先是來自人物的性格。人物本身具有一種悲劇的崇高性,他有一種悲劇性的命運,“想做好人無法活”,“未上官場上刑場,未經世面見閻羅”;但是性格中間又有一種樂天的東西,一種快樂的東西,一種不甘失敗的東西,一種幽默的氣質。所以在這些人物形象中間悲喜很自然地結合在一起。《萬年牌》中的蘇娘子說,我為什么喜歡他,喜歡他窮酸顯誠信,迂闊透聰明,膽子很小但是敢頂雷霆,確實把蘇秀才的形象特點很好地概括出來了,窮酸、迂闊、膽小,都屬于喜劇性的特點,但是窮酸中間顯誠信,在迂闊里頭透出了聰明,雖然膽小但是敢斗雷霆,這就具有悲劇的崇高性了。他那種悲劇性和喜劇性在人物的身上很自然地結合在一起,不是刻意地把悲劇和喜劇放到一塊。這樣的人物、這樣的題材,悲喜相乘的藝術效果是很自然地達到的。看了曹汝龍的戲,我對中國戲曲中這種悲喜相乘的美學特點有了更深切的體會。汝龍有一副金嗓子,這是他的先天的優越條件,但更可貴的是他對人物有深切的體會。在《鑄劍志》中扮演的諸健,一出場的一句唱“壯志待酬赴辰州”,他要實現自己的“壯志”,但知道要實現這壯志是不容易的,因此又帶著惆悵,有一點憂傷,同時又透露著倔強的不服輸的決心,一句唱把內心很豐富的情感都表現了出來。外國歌劇里有詠嘆調,聽了曹汝龍的唱,我想我們中國的“詠嘆調”真是好美!

祝愿汝龍永葆藝術青春,也希望湘劇的年輕一代能夠對老師的藝術事業繼續發揚光大,祝愿湘劇藝術再續輝煌。

 

《古畫雄魂》飾水天熊

 

 

小大無痕

劉禎(梅蘭芳紀念館館長、研究員)

 

曹汝龍是當代活躍在湘劇、花鼓戲舞臺上的優秀演員,在60年的舞臺生涯中擔綱演出50多部劇作,在傳統戲、新編歷史劇、現代戲中塑造了許多不同行旦、不同年齡、不同身份的人物形象,其中不乏在當代戲曲史上熠熠生輝的人物形象。曹汝龍的表演藝術對于當代戲曲的一個意義,就是在戲曲創作模式方面,樹立了一個典型、一個典范。角色本無大小,然非藝術的功利化,使得角色大小輕重涇渭分明,帶來了創作和舞臺呈現的許多概念化和公式化,也是對藝術程式和藝術規律的扭曲和改變。曹汝龍戲曲人物塑造和表演藝術給我們的啟示,在于對戲曲創作特別是人物塑造功利化和概念化的壁壘消除,保持表演的自然和本色,才是真正的表演藝術,才能塑造真正的藝術形象。一部劇中,并不分角色的大小、人物是否為英雄豪杰,甚至不一定是主角(《李貞回鄉》古老三),都可以成為舞臺藝術長久的形象和有生命活力的指征,從而也使其表演成為戲曲真正的藝術。從這點來看,確實值得我們從理論的高度和層面對曹汝龍表演藝術進行總結、歸納和提升,理論不能缺位,理論也不能成為工具。這個總結、歸納和提升不僅對花鼓戲、湘劇是必要和重要的,對新時代戲曲的發展也是必不可缺的。

在60年的舞臺生涯中,曹汝龍演出湘劇和花鼓戲幾十部作品,也塑造和刻畫了形形色色的人物,小到《李貞還鄉》里的落后分子古老三、《木村長》里的王三九、《萬年牌》里的蘇秀才,大到《田老大》里的田漢、《布衣毛潤之》里的毛澤東等,塑造人物身份不同,反差甚大,但曹汝龍的表演可謂畢肖其似,不僅動作身段,無不栩栩如生,而且神情氣質,亦出神入化。所謂“看我非我,我看我我也非我;裝誰像誰,誰裝誰誰就像誰”。看了曹汝龍的表演,我們對所謂“演活”一詞有了新的、更深的理解。

曹汝龍戲里面的人物,往往是小人物,而且這么多年他塑造了性格各異的小人物,是一系列的小人物,這是以往戲曲舞臺上所看不到的。把曹汝龍的表演和人物塑造概括為丑生行,無論從行當也好,或者是人物塑造也好,都是超越和創新,它不是單一的,不同于單純的丑,也不同于單純的生行,而是兩種行當的豐富和融合,這也是曹汝龍表演主要的特征。

《萬年牌》里曹汝龍塑造的人物是蘇秀才,這個戲的寫法很獨特,表現20世紀初那個年代的那場革命,但是它不像現在大多數作品直接切入這個主題,直接塑造一個堅定革命家的形象,而是從一個秀才、一個書生作為革命的旁觀者,來展現那場翻天覆地的革命,從而刻畫蘇秀才。當代戲曲的創作有一個重要的變化,就是重視人物的塑造,可以往過于強調作品的載道功能,以至于主要人物特別是英雄人物難以寫好。

梅蘭芳早起從事時裝新戲探索,20世紀50年代的現代戲創作熱潮中,梅蘭芳有很多經驗的總結,他認為在現代戲創作上有難度,其中一點就是在塑造英雄和黨員形象的不成功。梅蘭芳認為京劇演現代戲,“最難處理的是正面人物,共產黨員、高級干部,往往顯得矜持,劇本語言也限制了演員,辯證的理論,不能融化在輕松而富有人情味的日常生活語言里,使演員不能放手做戲,而減少了戲劇性”(梅蘭芳《藏民走上新生的動人畫面》,《文匯報》1959年8月6日)。這也是在很多現代作品中,一些次要的小人物,特別熠熠生輝,栩栩如生,而主人公英雄人物思想境界盡管很高,但是形象的飽滿度不夠,但是《萬年牌》里蘇秀才的形象完全不是這樣的,他不是階段性出場的小人物,也不是傳統意義上高大上的英雄,他是一位貫穿全劇的主人公,但他是那場轟轟烈烈革命的旁觀者,是看客。劇作家從這樣一個視角看那場革命,曹汝龍從這樣一位人物去塑造蘇秀才,完成他“不拜孔圣拜木匠”的人生和思想轉變。從一位膽小怕事不惹事的謹小慎微的書生,經歷了這場血與火的革命,在這場血與火革命的考驗和影響下,逐漸變成一位有覺悟和是非,并且為了是非、正義敢于獻身的人,真實地完成了這個人物這樣一種轉變。這種寫法非常真實,革命者后來那種舍生取義,徹底從內心征服了蘇秀才,打動了他。曹汝龍的表演,不是形似,而是神化,對蘇秀才的刻畫入木三分,成為新時期戲曲藝術的人物典型。

曹汝龍塑造《李貞還鄉》的古老三,非但是小人物,簡直是一個落后分子,幾近反面人物。但是能把這樣一個人物寫得那么好,表演得活靈活現,甚至有點喧賓奪主,作為演員,與曹汝龍對人物的理解、把握和拿捏分不開。將人物塑造得那么真實,在當下的戲曲創作中,可能有,但是這樣的例子、這么精彩的例子還是太少了。《古畫雄魂》飾演的水天熊是個裱畫匠,是個手藝人,對這一市井人物的表演,曹汝龍可謂得心應手。他的表演藝術達到了自由發揮的程度。手中的茶壺、腳底下的鞋,都可以成為他表現人物、表達感情的砌末,而且與他作為市井人物的身份十分相稱。即便手中空無一物,他的眼睛,他的神情,他的身體,都會“說話”,都會表達感情和喜怒哀樂。他的動作、他的身段表演,他兩只手十個手指交叉起來,覺得都是戲。他一出場,靜止或者移動全是戲,哪怕他的背轉過去背對著觀眾,那雙肩膀讓人看到的都是戲,這個“戲”不是為了單純展示他有什么功力絕技,而是跟當時的舞臺情境、人物關系是完全吻合的。

曹汝龍戲路寬廣,他所塑造的人物也是形形色色,小人物是他的特色與底色,又不局限于此,也是一戲一行、一戲一格,在表演藝術的價值方面超越了行當,這是一般演員難以做到的。但是很重要的一點,曹汝龍飾演的人物,不論書生也好,基層鄉長也好,也不論他是市井人物也好,或者田漢也好,毛澤東也好,曹汝龍飾演這個人物,都是從生活出發。如果不是貼近生活,僅僅是對毛澤東有高山仰止的感情,從一開始就只是一種崇拜心理的話,那么所塑造出來的毛潤之就不可能是現在戲曲舞臺上所展示的那樣。有賴于劇作家創作中對毛潤之這個形象的定性定位,除此之外,還在于曹汝龍在舞臺上對這個人物的理解、把握,包括每一個觀眾覺得好的細節動作、情感的流露。他對毛潤之這一人物的理解很準確,既沒有市井氣,也沒有拔高人物,不食人間煙火,表現出了青年毛潤之的性格、思想和氣度,相信這是戲曲舞臺上真實的毛潤之。

曹汝龍的表演藝術恪守戲曲本體,他的表演在人物的塑造方面達到了很高的境界。曹汝龍無論是新編歷史故事劇,或者現代戲,又或者是傳統戲(如《琵琶記》張廣才)等等,都能堅守戲曲唱念做打的表演傳統,將人物演活,從這些劇目中能夠看到他功力的深厚。

曹汝龍表演藝術成就的意義,超越了湘劇,超越了花鼓戲,甚至也超越了湖南的地域概念,超越了劇種。這并不意味著湖南的表演藝術、表演藝術家,其影響僅囿于一域。這樣一個優秀的表演藝術家其意義,是整個戲劇領域的。從這個角度來看,中國戲劇家協會主辦這一研討會,非常有必要,也非常重要。

 

《李貞回鄉》飾古老三

 

 

歲月譜寫的華彩篇章

何玉人(中國藝術研究院研究員)

 

曹汝龍自1959年2月考入長沙市藝術學校學習表演藝術,至今已經走過60年的漫長歲月,這60年曹汝龍把美好的青春獻給了他所鐘愛的湘劇藝術,并取得了突出的藝術成就,是當代湘劇人中的佼佼者和表演藝術的領軍人。曹汝龍是新時期40年湘劇藝術的親歷者、實踐者和繼承創新者。這個歷程也正是當代中國戲曲的縮影。

一、傳達風起云涌的時代精神

改革開放40年,是湘劇藝術繼承改革、創新發展的大好歷史時期,也是曹汝龍表演藝術從稚嫩逐漸走向成熟,取得成就的時期。曹汝龍的戲曲生涯是從演傳統戲開始的。早在“文革”前,他先后在傳統戲中扮演了包拯、許仙、林沖、黃飛虎、張廣才等多個人物,從傳統中汲取了豐富的營養,為此后的表演打下了良好的功底。20世紀80年代,傳統戲曲恢復上演后,這個時期曹汝龍主要演出的還是傳統戲,如湘劇折子戲《仁貴回窯》《單刀會》等。這個時期的演出劇目并不多,演出也并不活躍,是中國戲曲跌入低谷,出現危機的艱難時期,經歷了在困惑中努力探索,尋求發展的勇敢實踐。20世紀90年代,曹汝龍先后演出了《布衣毛潤之》《鑄劍志》《人間知己》等劇,并獲得政府最高獎“第四屆文華表演獎”、中國第四屆戲劇節“優秀表演獎”、中國第五屆“五個一工程獎”和第十屆“梅花獎”以及湖南省多個獎項。可以說,90年代曹汝龍獲得了戲曲界獎項的大滿貫,他為自己爭得了榮譽,也為湘劇爭得了榮譽。

21世紀伊始,曹汝龍扮演主要角色的湘劇現代花鼓戲《秋天的花鼓》以感人的故事情節,鮮明的時代特色和貼近生活、貼近底層民眾的精湛藝術形式,榮獲中國第十屆“文化新劇目獎”,中國第七屆“五個一工程獎”以及個人表演藝術的多個獎項。此后,《蘇秀才》《護國》《酒村長》《親親社區》《田漢》《古畫雄魂》《田漢湘劇抗敵宣傳隊》《田老大》《紅書寶劍》《琵琶記》《鑄劍記》等一部部由曹汝龍擔任主要角色的好戲接連創作上演。曹汝龍擔任主角的劇目從內容到形式,從表演、唱腔到舞臺呈現方式雖與傳統劇目有很大的不同,但蘊含在表演藝術中的韻致卻與傳統血脈相連,息息相關,都運行在戲曲藝術規律的軌道上,是繼承、是改革、是發展,更是守望和弘揚。

二、既堅持程式又力戒類型

作為湘劇表演藝術的領軍人物,曹汝龍在長期的舞臺實踐中逐漸形成了自己獨有的表演藝術風格。其表演藝術的審美特征主要表現在以下幾個方面。

努力遵循和運用中國戲曲表演藝術的形式特征,堅守傳統而又勇于超越和突破傳統,努力探求“表現手段的程式特色,又追求突破程式化、類型化”。曹汝龍早先師承何華魁和出身梨園從小學湘劇工凈行的曾金貴老師,后改行工老生,師承陳楚儒、廖建華老師。由于有深厚的凈行功底,他先后扮演了《反五關》中的黃飛虎,《秦香蓮》中的包拯、《單刀會》中的關羽、《護國》中的袁世凱等花臉角色。他扮演的花臉人物個性突出,表演時動作幅度大,氣質相貌大氣。他天賦好,表演時一舉手、一投足、一張口既有銅錘的功力,又有二花臉的功架,非常難得。從凈行改生行更是給曹汝龍的表演提供了施展才華和實力的舞臺。在此后演出的《布衣毛潤之》《人間知己》等劇中成功地塑造了青年毛澤東的生動形象,給觀眾留下了深刻的印象。最使曹汝龍難忘的是他用古老的湘劇藝術形式塑造中國戲曲舞臺上年輕毛澤東風華正茂的形象。論外形和相貌,曹汝龍與青年時的毛澤東有很大差距,經化妝師的努力雕琢,也僅有五六成貌似,他充分利用這五六成的貌似“以動作、形態上形似為創造人物的基礎,充分調動自己表演上的優勢,湘劇韻白與湘潭方言有機地結合,將戲曲特有的臺步、身段與人物某些特征和習慣動作在舞臺上融會貫通,從而達到體現人物的氣質與風度”(見《曹汝龍藝術簡介》,第3頁),生動而又形象地塑造了青年毛澤東既偉大威嚴、詼諧風趣,又有“不管風吹浪打勝似閑庭信步”“問蒼茫大地誰主沉浮”的豪邁性格特征和神采風度。不僅如此,他還突破自己的行當,以丑角的形象擔綱演出了《古畫雄魂》,可見,他能嫻熟地勝任多個行當。他說:“我做的這一切,都是為湘劇找一條更適合觀眾需求的道路。”多年來,曹汝龍跨越行當、轉益多師,集其優長,開拓戲路,形成了自己獨有的演出風格。

三、風采獨具的表演和味濃色美的演唱風格

以深沉、幽默、風趣的演出風格塑造人物,體會角色,塑造典型,“力求揭示每一角色的特定心理活動,以突出人物的個性”(見《曹汝龍藝術簡介》第1、2頁)。獨具韻致的《古畫雄魂》是曹汝龍的代表作品,也是最能反映他演出風格的一部優秀作品。第一場開場有一段戲,水天熊手端茶壺上場,因斷指名聲倒,生意也不好,水天熊氣憤地表示此仇非報,然后一個轉身背對觀眾坐到長條椅上,這時聽到俊滿喊“師父”,表情有點厭煩沒有回頭,當俊滿再次喊“師父,映寒喊我到他家欣賞字畫”。這時他高興地問:“什么?”聽說關隘雄的女兒映寒邀請徒弟俊滿(實則水天熊的兒子)到她家欣賞字畫,水天雄猛然一個右轉身,臉上露出驚喜的表情,然后又回過身,從左邊邁過椅子站起身雙手拍腿高興地叫聲了“俊滿”,然后身子前仰后合一拍二推地唱“關家地好姑娘把你找,桃花運是你的命里交,她才貌雙全人品好,爹又是城里的大富豪”,邊唱邊搖頭晃腦地豎起大拇指,后抬腿躬身來回踱著步子,雙手做抓緊狀,讓俊滿“青藤纏樹要纏牢”。這幾個簡單的動作,將一個游走在底層社會藝人的世故、深沉、幽默活靈活現地體現了出來。

《古畫雄魂》塑造了一個混跡于底層社會的人從保護真品被斷指到為保護民族文化瑰寶的大義之舉,體現了曹汝龍深厚的藝術功力和駕馭舞臺的能力,而這種能力正是在輕松、幽默、風趣、亦莊亦諧的表演風格中體現出來的。

曹汝龍的唱腔及演唱風格既是傳統的,又不同于傳統,具有鮮明的時代特征,對湘劇唱腔音樂的發展發揮了具有引領意義的作用。《古畫雄魂》是以輕松自由、近于口語的彈腔演唱的,曹汝龍在“我是個小人物混跡在底層,汗水換柴米,掙扎求生存,就像那芹菜蘿卜白菜梗,嚼得嘣嘣地響,宴席上沒有我的名,我也想學你清高,沒有清高的命,我也想日子滋潤,偏偏財神菩薩不施恩”的一段唱中,在節奏和情緒的把握上,把南路彈腔流暢委婉、緩慢舒揚和北路彈腔開朗活潑的演唱方法結合起來,既有南路反調的凄涼悲憤,也有北路的活潑歡快。唱出了水天熊這個生活在底層社會人物的心酸、無奈與憤懣。曹汝龍是近年來湘劇彈腔音樂演唱最具有特點并將其發揮得最好的表演藝術家。

四、曹汝龍藝術道路的一點啟示

曹汝龍的藝術生涯幾乎經歷了當代戲曲發展的全過程,取得今天的成就是非常不容易的。如今,戲曲處在新的發展時期,如何培養新一代表演藝術家,如何發揮曹汝龍等優秀表演藝術家的引領作用,讓更多的曹汝龍這樣的戲曲人才發揮更大的作用。首先應該給他們提供更多的施展自己才華的機會,一個優秀的表演藝術家和他的作品在一定意義上代表一個劇團,一個劇院,表演藝術家是劇院團的核心骨干,是劇院團的靈魂,可以讓劇院團充滿藝術的魅力,可以延續一個劇院團傳承發展的夢想,可以讓一個劇院充滿活力。所以,讓更多的人了解他、熟悉他,喜歡表演藝術家,喜歡戲曲藝術。從目前曹汝龍演出的劇目來看,真正能留下來的作品還很有限,還應該有更多的好作品,打造屬于自己的品牌劇目。還要加強宣傳工作,在媒體、網絡、資訊發達的今天,要充分利用當代科技手段,多宣傳優秀的表演藝術家,打造戲曲的明星藝術家,發揮明星藝術家的效應,讓戲曲藝術伴隨著時代的躍進而得到更大的發展。

 

湘劇《護國》飾演袁世凱

 

 

以創新帶動傳承 以固本鑄造靈魂

羅松(《中國戲劇》主編)

 

曹汝龍先生作為湘劇代表性傳承人,通過60年的藝術實踐,成功地塑造了一系列生動感人的藝術形象,體現出他深植厚培、立根固本和藝無止境、勇于創新的精神境界。他既充分發揮湘劇既有的程式,又能突破程式;既充分利用角色分行,又不受行當的局限;他充分借鑒兄弟劇種和其他門類藝術之長,融于自身表演,形成了獨特的藝術氣質。

一、用創新劇目實踐湘劇的傳承

說到創新,戲曲界歷來存在不同的看法,往往一些古老劇種的老一輩藝術家對創編新戲秉持謹慎和保留態度。包括一些戲迷也認為,戲曲新編戲把戲曲改得越來越像話劇,且現代題材導致傳統戲曲的程式和虛擬性無用武之地。在這樣的認識生態下,對于湘劇這樣一個家底豐厚的劇種而言,代表性傳承人自覺地將藝術實踐與創編新戲緊密聯系起來是需要巨大的藝術勇氣的。曹汝龍雖有著扎實的傳統戲功底,但貫穿他職業生涯的代表作更多的卻是新編戲,且以近現代劇目為主:《布衣毛潤之》《古畫雄魂》《鑄劍志》《秋天的花鼓》《蘇秀才》《田老大》等,這些戲不僅使他個人榮獲了文華獎、梅花獎、中國戲劇節優秀表演獎,也使劇目榮獲了國家舞臺精品工程30臺劇目、五個一工程獎、文華新劇目獎等。他的原創劇目數量多且質量高,這在戲曲界并不多見。

以創新帶動傳承無疑是一種更為新穎和前瞻的認知。戲曲的生存與延續是靠一代代觀演互動,欣賞批評,形成一個個活在當下的磁場。它從來不是一成不變的,它的未來更不能被框定。未來的“傳統”不僅應包括老祖宗留下的經典,也應包括現在的“新編”,現在的“新編”將會改變未來的傳統。我以為,曹汝龍的這幾出代表性的原創劇目體現出了有別于古老湘劇的時代審美風范,都有成為未來的“傳統”的基礎。

曹汝龍的創新劇目,在對劇目題材的選取和挖掘上,顯示出了獨到的藝術眼光。傳承某一地方戲不僅傳承的是該地的方言和曲調,更多地應該彰顯當地的人文歷史風貌。湖南是我國近代洋務運動實業救國的發端地域之一,近現代革命運動和抗日救亡的重地。我國近現代歷史有受壓迫的屈辱和殘酷,更有探索的熱血和反抗的悲壯,以此為素材不僅在內容上有大量可供挖掘和藝術加工的空間,而且在情感上能迅速引起觀眾共鳴,還能將湖南作為中國革命和工業化縮影的文化特色凸顯出來。

因此,他和他的創作團隊廣泛搜集整理發生在湖南的相關史料與故事,挖掘湖南近現代革命家的生平事跡,創作出一批頗具代表性的劇目。《布衣毛潤之》和《人間知己》刻畫的是領袖青年時期的生活軌跡,從中可以看到青年毛澤東一步步成長為革命家的心路歷程;《田老大》和《田漢湘劇抗敵宣傳隊》反映的是著名愛國戲劇家、革命家田漢利用湘劇改革作為革命斗爭的武器,一方面引導湘劇藝人投身革命宣傳,另一方面用自己的影響力和熱忱改善藝人生活條件的事跡;《護國》呈現了湘籍愛國將領蔡鍔反對袁世凱復辟與之周旋,并最終組織護國軍討袁的前前后后;《古畫雄魂》講述抗日后期,裱畫匠人水天熊和仇人關隘雄捐棄前嫌,用生命護衛國寶的事跡;《鑄劍志》根據晚清位于湖南的我國第一座大型機爐煉鐵廠的建與毀,講述剛毅的煉鐵局總辦諸健遭官場傾軋,情感挫傷,煉鐵被迫停工,自己也慘遭陷害的悲劇;《蘇秀才》以湖南農民運動被鎮壓為背景,講述因一塊工農民主政府的掛牌引發的斗爭。這些故事既有名人、偉人,也有小人物,從不同側面折射出那段歷史的深刻復雜以及人性的多重光譜,耐人尋味。

二、廣收博取塑造人物

由于曹汝龍的藝術創作中大量的是近現代乃至當代題材,湘劇傳統戲曲行當的規范并不能通過演員的服裝及以此為假定性的全套程式直觀體現,這就非常考驗演員的表演功力,如何將傳統行當特征化用到新創劇目中。這得益于他轉益多師,他曾先后向多位不同行當的湘劇名家學藝,花臉、小生、老生皆能應功。他的表演乍看并沒有十分鮮明的行當區隔,而是將一個個鮮活的人物形象呈現出來,給人一種“只見人物,不見行當”的耳目一新之感。其實戲曲行當是以角色性別、年齡、身份、職業、性格等為基礎形成的一套帶有模式化的定性標準,在傳統戲曲較為簡單的情節和人物設定中,行當的清晰劃分是為了顯示其規范性,但在情節復雜人物性格多重的戲劇背景下,行當的“規矩”需要經過加工融匯才能使用,曹汝龍的表演是建立在扎實的傳統戲功底基礎之上的“新而有根”的高級藝術實踐。

比如《古畫雄魂》中他所飾演的水天熊,在觀察生活和體驗生活的基礎上,準確地捕捉到屬于這個市井小人物的外部造型、行為特點和性格特征:駝背聳肩、走路趿拉鞋,不正眼看人;世俗油滑,卻有做人的底線,他的表演夸張而富有神韻,可以看作是傳統戲曲丑行在當代的延續和發展。曹汝龍將精準而深刻的人物心理體驗和傳統戲曲行當技巧的藝術手段有機融合,讓水天熊這個人格反差鮮明、性格復雜多樣的人物形象活靈活現地躍然舞臺之上。生動可感又富有戲曲美學特征。

三、多層次刻畫立體的藝術形象

亦莊亦諧,捕捉偉人、名人的生活情趣。《布衣毛潤之》和《人間知己》都是反映毛澤東早年革命和情感經歷的作品,其中前者還是戲曲舞臺上第一個毛澤東形象。除了表現領袖堅定的革命意志,細節的處理給了觀眾更人性化的體驗。《布衣毛潤之》在前面展現毛澤東領導平息工人矛盾的睿智和舌戰軍閥的果敢和雄辯之后,專門表現他害怕殺雞的小細節,讓人會心一笑;《人間知己》在革命的宏大敘事中,難得地展現毛澤東對妻子細膩纏綿的情感,讓革命者的愛情更加真實生動。《田老大》一劇在體現田漢熱忱慷慨助人為革命的同時還表現了他戲癡卻不解風情的一面;在外人面前一副老大模樣,回到家孩子氣地面對母親,甚至還從母親身上“揩油”去資助抗敵宣傳隊,這些接地氣的生活細節才是角色最動人的瞬間。

寓喜于悲,刻畫性格缺陷的小人物的崇高性。《古畫雄魂》的主要設定是日軍官伊藤搶奪國寶古畫,一步步逼迫水天熊和關隘雄二人,最后二人為古畫而犧牲,更加重了悲劇意味。然而水天熊這一人物的底色是油滑、潑皮、貪財、功利,演員充分利用這一點賦予角色難得的一抹喜劇的亮色,他的出場總能令人忍俊不禁。而他保護古畫的行為事出偶然,角色的卑微與崇高在瞬間轉換,綻放出人性的光輝,很有戲劇效果。同時這個小人物轉變英雄的表演與此前他塑造的偉人形象形成鮮明對比,為他的角色群像增色不少。

《蘇秀才》中的蘇偉才是個具有成長性的小人物。農民運動之初他還是個膽小怕事、遇事總想息事寧人的有些迂腐的書生。寧愿挨餓也不吃分浮財得來的大米。在革命者王木匠的舍命相救的感召下,他和妻子設計將叛徒處置。全劇雖然籠罩在壓抑的氛圍里,但有一場搜牌的戲,蘇偉才和妻子急中生智,演出一場佯裝懼內,實為巧妙躲避搜查的好戲,喜劇效果十足。

橫向借鑒,縱向繼承,曹汝龍的高明之處就在于對每一個人物的塑造都如同在釀酒,“釀”需要時間,需要環境,“釀”要求藝術家在積累中沉淀,在生活中汲取,在歷練中成長,把一切手段都融匯于藝術之中,最后酒成米不見,達到一種由內而外的改變。這種在深植沃土的基礎上不斷出新、突破自我、藝無止境的精神,方使得他塑造的人物形象有溫度、有情感、有底蘊,彰顯出作品的精神高度、文化內涵和藝術價值。

 

湘劇《蘇秀才》飾演蘇偉才

 

 

“離形得似,移貌取神”

——談現代戲中領袖形象的塑造

王紹軍(中國戲曲學院表演系主任、教授)

 

曹汝龍先生是湖南湘劇、花鼓戲的杰出表演藝術家,他塑造了很多藝術形象。他的表演藝術具有“三跨”的特點,即“跨劇種”(湘劇、花鼓戲)、“跨行當”(兼學老生、花臉、丑行而不被行當所囿)、“跨領域”(傳統戲、新編歷史劇、現代戲),為湘劇、花鼓戲表演藝術的發展做出了突出的貢獻。

1995年他以湘劇《鑄劍志》榮獲中國戲劇“梅花獎”。但真正讓他名揚劇壇的作品是1993年創作的湘劇《布衣毛潤之》,他憑此劇榮獲“文華表演獎”。在此劇中,他最為引人矚目的成就是在現代戲中首開“領袖傳記”的形式,開創了以戲曲的表演手段和方法塑造領袖人物的表演模式。

毛澤東是人不是神,但曹汝龍是從“人”的角度來塑造“神”,于平凡中塑造偉大。他以戲曲的聲腔來外化人物的內心情感,以湘劇特有的念白韻律來增強人物的地域性格和青年領袖的氣質和氣魄。塑造了一個有性格、有智慧、有氣魄、有胸懷的青年毛澤東的人物形象。他的表演的成功之處是使觀眾看到了青年毛澤東之所以能成為一代偉人的歷史性、必然性。

曹汝龍在《布衣毛潤之》的創作中,身體力行地踐行了中國傳統美學“離形得似,移貌取神”的美學精神。他的身材并不偉岸,相貌與毛澤東也并不相似,但他飾演的毛澤東卻得到了廣大觀眾的認可,這里面有內在深刻的體驗和鮮明的戲曲化的外部表現形式相結合的問題。

戲曲是以歌舞演故事的藝術形式,能否塑造一個為觀眾所接受的“唱舞”兼容的毛主席的形象?對創作者來說是一種挑戰。為此,導演黃天博對曹汝龍提出了“兩個結合”的要求。

1. 在念白上以帶有長沙官話韻味的湘劇聲調和毛澤東帶有湘潭口音的口語特征相結合,在語音和音樂造型上進行創造性轉化,使之貼近人物,引發觀眾共鳴。

2. 在“身段”上以戲曲的形體線條動律與毛澤東的形體特征相結合,在規定情境中將抽煙劃火、擺右臂講話等為人民所熟悉的毛主席的動作特征予以放大,加之以戲曲化的形體韻律和節奏,使人物的言談舉止既是主席的,又是戲曲的。

“亮相”是戲曲的一種具有寫意美學特征的表現形式,能夠使人物在一種動態的流動之中以靜態的雕塑形式停頓,從而集中地反映、揭示出人物的形態氣質、精神狀態。

在《布》劇中,導演和演員特別注重毛澤東的亮相,因為這關系到觀眾能否接受演員塑造的人物形象問題。在人物的首次上場和劇終時,都采用了亮相這一藝術形式,形象地展現了青年毛澤東的意氣風發、成熟睿智和揮斥方遒,胸懷天下的凌云壯志。

“神出于形,形不開則神不現”①;“意在形,舍形何以求意”②。中國古典畫論的美學精神精辟地概括了戲曲藝術人物塑造的創作特點。“形”是角色物化的形體姿態,“神”是人物的內在思想、情感反映在形體上的生命。二者互為因果,但在表現程序上則是“知于內,而行于外”。戲曲藝術重在寫意傳神,這從某種角度也契合了領袖人物的塑造方式。曹汝龍以他的藝術實踐身體力行地踐行了這一藝術規律,在中國戲曲舞臺上開創性地塑造了具有“這一個”藝術特色的偉人形象。

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注釋:

①沈宗騫《芥舟學畫編》轉引自楊非編著《梨園諺決輯要》,中國戲劇出版社。

②王履《華山圖序》,轉引自楊非編著《梨園諺決輯要》,中國戲劇出版社。

 

《鑄劍悲歌》飾諸健

 

 

 

 

曹汝龍

 

作為新中國的同齡人,我9歲多從事湘劇表演,到今年正好60年。4月11日,在北京,中國戲劇家協會、湖南省戲劇家協會、中共長沙市委宣傳部、長沙市文旅廣電局、長沙市文聯主辦,召開了“雄風逸韻 湘劇傳承——曹汝龍從藝六十周年研討會”。這是中國劇協第一次為地方戲藝術家舉辦研討會。各界領導和社會人士對湘劇的熱愛、支持,對我表演藝術的肯定,令我十分感動。

回顧這60年,一路風雨兼程,有過挫敗,有過迷茫,有過苦悶,但我始終堅信陽光總在風雨后,得失不在一時,有志方能達遠。這60年,我埋頭耕耘,以學藝精進為快意人生,無怨無悔。究其根源,只緣源頭“活水”來。對表演藝術無止境的追求是“活水”,不忘使命、不改初心是“活水”,堅信天道酬勤是“活水”……正是這種種“活水”滋潤著我,激勵著我,在這60年里,一往無前。

我人生的第一個戲是在《放曹宿店》中飾演曹操,啟蒙老師是湘劇界的花臉名角何華魁。因唱演俱佳,該戲一炮打響,十多歲的我上了當年的《湖南戲劇報》。這對我是一個極大的肯定,也堅定了我干這行的信心。畢業后我分配到長沙市湘劇一團,拜師湘劇花臉名角曾金貴老師,跟他學演了大量的傳統折子戲,如《撥火棍》《陳英杰祭墳》《霸王出世》《武臺會兄》等。老師的傾囊相授,以及大量的經典折子戲的排演,讓我打下了扎實的表演基礎,技藝突飛猛進,成為了劇團年輕的臺柱子。

20世紀70年代大興樣板戲,劇團考慮到演出需要,要我由花臉改生行。行當的轉換談何容易,無論是唱腔發聲還是表演風格,花臉與生行大相徑庭,轉型困難可想而知,然而我卻愿意接受這個挑戰。一是戲大于天,劇團要演戲又缺生行,這是現實要求。二是我認為藝多不壓身,要敢于嘗試,辦法總比困難多。正是這種不信邪、霸得蠻、耐得煩的精神,讓我迎難而上,從頭學起,拜湘劇生行名師陳楚儒、廖建華,學了大量的生行戲,如《單刀會》《琵琶記》《黃飛虎反五關》《仁貴回窯》《紅書寶劍》《黃金印》等,成功地跨越了花臉生角兩行。

 

《琵琶記》飾演張廣才

 

關于學藝,我始終認為應博采眾長,戲曲百花園每一個劇種各有特色,只有廣泛學習、虛心吸收才能集大成于一身。因此我不僅跨行當演出,花臉生角切換自如,20世紀90年代又大膽嘗試跨劇種。在音樂詩劇《風華正茂》中飾演毛澤東,在花鼓戲《秋天的花鼓》中飾演張四海,花鼓戲《萬年牌》中飾演蘇偉才。這些跨界演出的嘗試極大地豐富了我的表演經驗,這對形成屬于我自己的表演風格起到了極為關鍵的作用。

行內有句話,學師傅活,像師傅死。我認為,無論是程式表演,還是演唱風格,其目的只有一個,那就是塑造藝術人物。只要能把人物演好演活,應不局限于行當,不局限于劇種,否則就是藝匠不是藝術家。我跟了許多老師,演了許多人物,但我并不追求表演上像哪位老師,而是追求像哪個人物。而事實也證明,正是我的這種認識,加上大量的經典傳統戲的學演實踐打下的扎實基礎,以及現代戲的演出經驗,跨劇種和行當的嘗試,成就了我對湘劇藝術的探索和追求,讓我逐漸形成了屬于自己的一套特色唱腔風格,創造性地繼承發揚了湘劇表演藝術。

 

《仁貴回窯》飾演薛仁貴

 

從藝60年,我先后擔綱演出了50多個劇目,屢獲全國全省大獎。尤其在1993年湘劇《布衣毛潤之》中成功地塑造了中國戲曲舞臺上第一個毛澤東形象,榮獲第四屆“文華”表演獎,1995年在湘劇《鑄劍志》中飾諸健榮獲第十三屆中國戲劇“梅花獎”,成為長沙市首位“文華獎”“梅花獎”的雙獎獲得者。然而,一枝獨秀不是春,百花齊放春滿園。作為湘劇國家級傳承人,如何培養年輕接班人,才是放眼長遠、將湘劇事業做大做強的根本,也是我始終銘記在心的職責和使命。

在戲曲遭受經濟大潮沖擊陷入低谷時,為留住人才、培養人才,我聯合湖南省電視大學共同辦起湘劇表演大專班,在單位辦公樓天臺上搭起簡陋的教室,培養了一大批湘劇演員。幾年后,湘江劇場這個城市演出基地的簽約,正好為這一批演員提供了演出陣地,而如今這批演員都成長為湘劇界的臺柱子。

學生們很感謝我,說我培養了他們,為他們搭建了平臺。而我想說的是,我們要感謝這個時代,感謝黨和政府對戲曲事業的重視和支持。文運與國運相牽,文脈與國脈相連。作為共和國的同齡人,60年的從藝生涯,我經歷了戲曲的輝煌,也遭遇了事業的低谷,更迎來了破曉的曙光。人生的每個階段,都與國家的命運息息相關。國富則民強,國盛則民安,愛國如愛家,家興則萬事成。正是對中華民族強大興盛的自信心,成就了我這一路走來,攻堅克難、矢志不渝的事業心。

 

《布衣毛潤之》飾毛潤之

 

樹高千尺全仗根,飲水不忘挖井人。如今我已是古稀之年,但在藝術的海洋里我仍是一個孩童,我仍然如饑似渴地學著、演著。2017年,我在湘劇《護國》中飾演袁世凱,這是湘劇首次進入國家大劇院演出。2018年,我在湘劇《田老大》中飾演田漢,獲得第六屆湖南藝術節田漢表演獎,該劇還獲得了2018年國家藝術基金傳播交流項目扶助,2019年我仍主演這個劇目,正在全國巡回演出。

我是這樣的熱愛表演藝術,孜孜以求,樂此不疲。我要在這方寸舞臺上,活到老、演到老,用更多更精湛的藝術作品回報觀眾,感恩每一個支持湘劇事業發展的人。我相信,在這種信念的激勵下,沒有做不好的事,沒有干不出的成績,我摯愛一生的湘劇事業一定會代代相傳、枝繁葉茂、生生不息。

 

(作者系長沙市湘劇院原院長、國家級非物質文化遺產項目湘劇代表性傳承人)

 

《田老大》飾田漢

 

 


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